Fuga
V hudbě, fuga je druh contrapuntal složení nebo technika složení pro fixované množství částí, normálně odkazoval se na jako “hlasy”. Ve středověku, termín byl široce použitý naznačovat nějaké práce v canonic style; renesancí, to přišlo naznačovat specificky napodobovací práce. Od 17. století, fuga termínu popisovala co je obyčejně považován za nejvíce úplně rozvinutou proceduru napodobovacího kontrapunktu. Fuga začne jedním hlavním tématem, předmět, který pak zní postupně v každém slově v napodobování; když každý hlas vstoupil, expozice je kompletní; toto je občas následované spojující chodbou nebo epizodou, se vyvíjel z předtím slyšeného materiálu; podporovat “záznamy” předmětu pak být slyšen v příbuzných klíčích. Epizody a záznamy jsou obvykle střídáni až do “finálního vstupu” předmětu, kterým bodem hudba se vrátila ke klíči otevření nebo pleťovému krému, který je často následovaný materiálem uzavření, coda. V tomto smyslu, fuga je styl složení, spíše než fixovaná struktura. Ačkoli jsou jisté zavedené praxe, v písmu expozice například, skladatelé se blíží ke stylu s měnícími se stupni svobody a osobnosti.
Forma se vyvinula během 18. století od několika časnějších druhů contrapuntal složení, takového jak napodobovacího ricercars, capriccios, canzonas a fantazií. Střední a pozdní barokní skladatelé takový jako Dietrich Buxtehude (1637 – 1707) a Johann Pachelbel (1653 – 1706) přispíval velmi k vývoji fugy a formy dosáhl konečné zralosti v pracích Johanna Sebastian Bach (1685 – 1750). S úpadkem důmyslného contrapuntal styly u konce barokního období, popularity fugy jak kompozičního stylu upadaly, nakonec dávat cestu k sonátové formě. Přesto, skladatelé od 1750s k současnosti pokračují psát a studovat fugu pro různé účely; oni se objeví v pracích Mozart (např. Kyrie Eleison zádušní mše v D menší) a Beethoven (např. konec kréda Missa Solemnis), a mnoho skladatelů takový jako Felix Mendelssohn (1809-1847), Anton Reicha (1770 – 1836) a Dmitri Shostakovich (1906 – 1975) psal cykly fug.
Nepřehlédněte: Tato stránka obsahuje strojový překlad textu z anglické encyklopedie Wikipedia. Pokud budou některé pasáže špatně srozumitelné, zkuste se podívat i na text v originále, který najdete pod odkazem Fugue. Překlad byl vytvořen pomocí překladače Eurotran.
Anglická termínová fuga vzniká v 16. století a je pocházel z jeden francouzština nebo Ital fuga, který podle pořadí přijde z latiny, také fuga, který je sám příbuzný oběma fugere (“prchnout”) a fugare, (“k pronásledování”). Adjektivní forma je fugal. Varianty zahrnují fughetta (doslovně, ' malá fuga ') a fugato (průchod ve stylu fugal uvnitř další práce, která není fuga).
Hudební obrys
Fuga začne čím je známý jako expozice a je charakteristicky psaný podle jistých predefined pravidel; v pozdnějších porcích skladatel má poněkud více svobody, ačkoli logická klíčová struktura je obvykle následována, a podporovat “záznamy” předmět nastane skrz fugu, opakovat průvodní materiál zároveň. Různé záznamy smějí nebo smějí ne být oddělen epizodami.
Co znamená graf zobrazuje docela typický fugal obrys a podrobné vysvětlení procesů zahrnuli ve vytvoření této konstrukce, s příklady.
Expozice
Fuga začne výkladem jeho podřízeného sondování v jednom z hlasů osamoceně v krémové tónině. Po prohlášení předmětu, druhý hlas vstoupí s předmětem přeneseným k dalšímu (často blízko líčenému) klíči, obvykle dominantní, který je známý jako odpověď. Někdy odpověď je pleťový krém nebo subdominant (vidět J.S.Bach ' s tokáta a fuga v D menší, BWV 565, a fugato otevření Partita ne 2 v C menší, BWV 826); vyhýbat se rušit smysl pro klíč, to může také muset být měněn mírně. Když odpověď je přesné přemístění předmětu k dominantní, to je klasifikované jako skutečná odpověď; jestliže to musí být měněn jakýmkoli způsobem to je tónová odpověď.
Poslouchat )První poznámka předmětu, D, (v červené) je prominentní dominantní poznámka, náročný že první poznámka odpovědi (v modré) zní jako pleťový krém, G, spíše než A.
Tónová odpověď je obvykle vyžadována, když předmět začne prominentní dominantní poznámkou, nebo kde tam je prominentní dominantní poznámka velmi blízko k začátku předmětu. To předejde poddolování hudebního smyslu pro klíč, tato poznámka je přesunuta nahoru fourth k pleťovému krému spíše než nahoru fifth k supertonic. Odpoví v subdominant být také zaměstnán z stejném důvodu a inklinovat se vyskytovat ve specifických okolnostech:) když předmět začne následujícími zmenšenými tóny: 5-4-5 nebo 5-4-3; a b) když vystaví sebe modulovat k dominantní, v takovém případě, odpověď začne v subdominant, a následovně moduluje k pleťovému krému.
Zatímco odpověď je řeknuta, slovo ve kterém předmět byl předtím slyšen pokračuje s novým materiálem. Jestliže tento nový materiál je reused v pozdnějších prohlášeních předmětu, to je nazýváno countersubject; jestliže tento průvodní materiál je jen slyšen jednou, to je jednoduše odkazoval se na jako volný kontrapunkt. Každý hlas pak odpoví s jeho vlastním předmětem nebo odpovědí podle pořadí a dále countersubjects nebo volný kontrapunkt může být slyšen.
Když tónová odpověď je používána, to je obvyklé pro expozici k střídavým předmětům (S) s odpověďmi (), nicméně, v některých fugách tento rozkaz je občas se měnil: např. vidět SAAS uspořádání Fugue no.1 v C hlavní, BWV 846, od Well-zmírnil Clavier knihu 1 J.S. Bach. Krátký codetta je často slyšen spojovat různá prohlášení předmětu a odpovědi. Toto dovolí hudbu k jeden) návrat k pleťovému krému, následovat odpověď v dominantní, nebo b) modulovat k dominantní umožnit prohlášení odpovědi.
První odpověď musí nastat jak brzy po počátečním prohlášení předmětu jak možný, proto první codetta je často extrémně krátký, a v mnoha případech je ne dokonce potřeboval. V nad příkladem toto je případ: předmět končí čtvrťovou notou nebo čtvrťovou notou b-byt třetího tlukotu druhého baru, který harmonizuje otevření G odpovědi. Sekunda a pozdnější codettas mohou být značně delší, a často podávat na) se vyvíjet materiál slyšel doposud v předmětu/odpovědi a countersubject a možná představit nápady slyšené ve druhém countersubject nebo volném kontrapunktu, který následuje b) zpoždění, a proto zvýšit dopad reentry předmětu v dalším hlase také jak modulovat záda k pleťovému krému.
Expozice obvykle zakončí, když všechny hlasy dávaly prohlášení předmětu nebo odpovědi. V mnoha fugách, nicméně, tam je ještě jeden záznam předmětu, nazvaný nadměrný vstup, ve kterém všichni zvuku hlasů současně. Dále, v některých fugách počet jednoho z hlasů může být rezervován dokud ne pozdnější, například v pedálech Organ fugy (vidět J.S. fuga Bacha v C major pro Organa, BWV 547). Zatímco hlasy fugy mohou se přihlásit do některého objednávka toužila po, Bach často rezervuje basový vstup dokud ne minule, na dramatický efekt. Začínat předmětem řeknutým v base, zatímco neobvyklý, je být přednostní když další činy by představovaly ilegální opaky v expozici.
Countersubject (s)
Rozdíl je dělán mezi použitím volného kontrapunktu a pravidelnými countersubjects doprovázet předmět fugy/odpověď, protože v objednávce countersubject být slyšen doprovázet předmět ve víc než jednom případě, to musí být schopné sondování správně nahoře nebo pod předmětem, a muset být pochopen, proto, v invertible nebo dvojitém kontrapunktu. V tónové hudbě invertible contrapuntal linky musí být psány podle jistých pravidel protože několik kombinací intervallic, zatímco přijatelný v jedné zvláštní orientaci, být už ne dovolený když převrácený. Například, když poznámka “G” zvuky v jednom hlase nad poznámkou “C” v nižším hlase, pauza fifth je tvořen, který je považován za souhlásku a úplně přijatelný. Když tato pauza je převrácena (“C” v horním hlase nahoře “G” v nižší), to se tvoří fourth, zvažoval nesoulad v tónové contrapuntal praxi, a vyžaduje zvláštní zacházení nebo přípravu a rozhodnutí, jestliže je být používán. Podobně, použití 4-3 zastavení je poněkud neúspěšné v kontrapunktu invertible; v opaku to stojí se 5-6, a od obou pátý a sixth být považován za pauzy souhlásky, je ne zastavení vůbec, zatímco 7-6 zastavení může být používáno úspěšně, zatímco to obrátí k 2-3.
Když invertible psaní countersubjects v fuze, skladatelé proto obvykle se omezí na intervaly třetiny, který obrátí k sixth, a oktávy, který obrátit k souzvuku, navíc pečlivé používání 7-6 zastavení.
Epizoda
Dále počty předmětu následují tuto počáteční expozici, jeden bezprostředně (jak například v Fugue no.1 v C hlavní, BWV 846, WTC Bk 1), nebo oddělený epizodami. Epizodický materiál je vždy modulatory a je obvykle založený na nějakém elementu slyšeném v expozici. Každá epizoda má primárně funkce modulovat pro příští počet předmětu v nové tónině, a smět také poskytovat osvobození od přísnosti formy zaměstnané v expozici a středa-záznamy. Zatímco ne všichni Bachových fug obsahovat epizody, nejvíce mít přinejmenším jedna porce jak modulatory přemostí průchod mezi středem-záznamy, na kterém větší důraz je obvykle položen.
Střední záznamy
Podporovat počty předmětu nebo střední záznamy, nastat u různých pauz skrz fugu, muset říci předmět nebo odpovědět přinejmenším jakmile ve své celistvosti, a smět také být slyšen v kombinaci s countersubject (s) od expozice, nový countersubjects, volný kontrapunkt nebo některý tito v kombinaci. To je neobvyklé pro předmět vstoupit sám v jediném slově ve středu-záznamy jen jak to je v expozici; poněkud to je obvykle slyšeno s přinejmenším jeden z countersubjects a/nebo jiné volné contrapuntal doprovody. Střed-záznamy inklinují se vyskytovat v klíčích jiný než pleťový krém - jak ukázaný v typické struktuře nahoře, tito jsou často silně příbuzné klíče takový jako příbuzný dominantní a subdominant, ale klíčová struktura fug mění se velmi. V fugách J.S. Bach (vidět například Fugue ne. 2 v C Minor, BWV 847, od J.S. Bach je dobře-zmírnil Clavier knihu 1, citoval dole) první střed-vstup velmi obyčejně se vyskytuje v příbuzném hlavní nebo menší práce je celkově klíč, a je následovaný vstupem dominantní příbuzného hlavní nebo menší když předmět fugy vyžaduje tónovou odpověď.
Některé fugy mohou také mít jednoho nebo více pultu-expozice, podobný začínající výstavě, ale ve kterém předmět je změněn nějakým způsobem, často opakem, ačkoli termín je někdy používán synonymously se středem-vstup a smět také popisovat výklad úplně nových předmětů, jak ve dvojité fuze například (vidět dolů). V některém záznamů uvnitř fugy předmět může být měněn, opakem, zpětný (méně běžná forma kde celý předmět je slyšen zpět-k-přední) a snížení (redukce předmětu má rytmické hodnoty jistým faktorem), zvětšování (nárust předmětu má rytmické hodnoty jistým faktorem) nebo nějaká kombinace jich.
Příklad a analýza
Výňatek dole, bary 7 – 12 J.S. Bachova fuga ne. 2 v C menší, BWV 847, od Well-zmírnil Clavier, kniha 1 ilustruje použití většiny z charakteristik popsalo nahoře. Fuga je pro klávesnici a ve třech hlasech, s pravidelným countersubjects. Tento výňatek otevře se konečně počet expozice: předmět zní v base, první countersubject v se ztrojnásobit, zatímco střed-hlas řekne druhou verzi druhého countersubject, který končí s charakteristickým rytmem předmětu, a je vždy použitý spolu se první verzí druhého countersubject. Po tomto epizoda moduluje od pleťového krému k souběžné durové stupnici prostředky k sekvenci, ve formě doprovázeného kanovníka u 4.. Příjezd v E-major bytu je poznamenán kvazi dokonalou kadencí přes barline, od poslední čtvrtiny poznámka tloukla první překážky v prvním tlukotu druhého baru ve druhém systému a prvním vstupu středa. Tady Bach se změnil countersubject 2 přizpůsobit se změně režimu.
Poslouchat )Falešné záznamy
U některého důvod k fuze tam může být nepravdivé počty předmětu, který zahrnovat start předmětu ale být ne vyplněný. Falešné záznamy jsou často zkráceny k hlavě předmětu, a očekávat “opravdový” počet předmětu, zvyšovat dopad vlastního předmětu.
Stretto
Někdy zvrátit-expozice nebo střední záznamy se konají v stretto, whereby jeden hlas odpoví s předmětem/odpovědí předtím první hlas dokončil jeho počet předmětu/odpovědi, obvykle zvětšovat intenzitu hudby.
Jen jeden počet předmětu musí být slyšen v jeho dokončení v stretto. Nicméně, stretto ve kterém předmět/odpověď je slyšena v dokončení ve všech hlasech je známý jako maestrale stretto nebo velké stretto. Strettos může také nastat opakem, zvětšování a snížení. Fuga ve kterém začínající výstava se koná v stretto formě je známý jako blízká fuga nebo fuga stretto (vidět například, Gratias agimus tibi a Dona nobis chóry pacem od hmoty Bacha v B Minor). Obecně, fugy, které jsou hustě strettoed nebudou obsahovat countersubjects a naopak. Jedna výrazná výjimka je E hlavní fuga od Bacha je dobře-zmírnil Clavier, kniha II, který zpočátku vystaví předmět doprovázený jeho countersubject, následovaný counterexposition dvou nápadů, oddělený včas, a každý v stretto s sebou.
Finální záznamy a coda
Závěrečná část fugy často zahrnuje jednoho nebo dva pult-expozice, a možná stretto, v pleťovém krému; někdy přes pleťový krém nebo dominantní pedál poznamenají. Nějaký materiál, který následuje finální počet předmětu je považován za coda finále a je normálně cadential.
Druhy fugy
Dvojitý (trojnásobný, čtyřnásobit) fuga
Dvojitá fuga má dva předměty, které jsou často rozvinuté současně; podobně, to znamená, že trojitá fuga má tři předměty. To není široko dohodnuté zda dvojitá fuga může být definována jak () fuga ve kterém druhý předmět je představován současně s předmětem v expozici (např. jak v Kyrie Eleison Mozart zádušní mše v D menší), nebo (b) fuga ve kterém druhý předmět má jeho vlastní expozici na nějakém pozdnějším místě a dva předměty nejsou spojené dokud ne pozdnější (vidět například, fuga ne. 14 v f-ostrý menší od studny Bacha-zmírnil Clavier knihu 2).
Pult-fuga
Pult-fuga je fuga ve kterém první odpověď je představována jako předmět v opaku a převrácený předmět pokračuje k rysu prominentně skrz fugu, jak například v Bachovi je umění fugy, Contrapunctus IV.
Fuga obměny
Fuga obměny popisuje druh složení (nebo technika složení) ve kterém prvky fugy a přísný předpis jsou spojeni. Každý hlas vstoupí postupně se předmětem, každé střídání vstupu mezi pleťovým krémem a dominantní, a každý hlas, mít řekl počáteční předmět, pokračuje tím, že řekne dva nebo více témat (nebo countersubjects), který musí být vytvořen ve správném invertible kontrapunktu. Každý hlas vezme tento vzor a řekne všechny předměty/témata ve stejném pořádku (a opakuje materiál když všechna témata byla řečená, někdy po odpočinku). Tam je obvykle velmi málo non-strukturální/tématický materiál. Během běhu fugy obměny, to je docela neobvyklé, vlastně, pro každý jediný možný hlas-kombinace (nebo ' obměna ') témat být slyšen. Tato limitace existuje v důsledku naprosté úměrnosti: více slov v fuze, více exponenciální je možné obměny. V důsledku, skladatelé mají redaktorské mínění jak k nejhudebnější obměn a procesů prokládání thereto. Jeden příklad fugy obměny může být viděn v zahajovacím chorálu Bachovy kantáty, Himmelskönig, sei willkommen BWV182.
Fugy obměny se liší od tradiční fugy v tom tam jsou žádné spojující epizody ani prohlášení témat v příbuzných klíčích. Fuga Passacaglia a fuga v C menší, BWV 582 je neobvyklý v tomto smyslu, protože to přece má epizody mezi expozicemi obměny.
Historie
Fuga termínu byl používán jako daleká záda jako středověk, ale byl zpočátku použitý se odkazovat na nějaký druh napodobovacího kontrapunktu, včetně předpisů, který být nyní myšlenka jak odlišný od fug. To nebylo, než 16. století, které fugal techniku jako to je dohodnuté dnes začal být viděn v kusech, oba pomocný a hlasitý. Fugal psaní je nalezené v pracích takový jako fantazie, ricercares a canzonas.
Fuga se vynořila z techniky “napodobování”, kde stejný hudební materiál byl opakován začínat s různou poznámkou. Původně toto mělo pomáhat improvizaci, ale 1550s, to bylo považováno za techniku složení. Renesanční skladatel Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525? - 1594) psal masy používat kontrapunkt způsobového slovesa a napodobování a psaní fugal se stali východiskem pro psaní motets také. Palestrina je napodobovací motets lišil se od fug v tom každý výraz textu měl různý předmět, který byl představen a cvičil odděleně, zatímco fuga pokračovala pracovat se stejným předmětem nebo předměty skrz celou délku kusu.
Barokní éra
To bylo v barokní době že psaní fug stalo se centrální vůči složení, z části jako demonstrace kompoziční kvalifikace. Fugy byly včleněny do palety hudebních forem. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger a Dieterich Buxtehude všichni psali fugy, a George Frideric Handel zahrnoval je v mnoho z jeho oratorií. Soupravy klávesnice od tohoto času často končí s fugal gigue. Francouzská předehra představovala rychle fugal sekci po pomalém úvodu. Druhý pohyb da sonáty chiesa, jak napsaný Arcangelo Corelli a jiní, byl obvykle fugal.
Barokní období také vidělo nárust důležitosti teorie hudby. Nejvlivnější text byl publikován Johannem Josephem Fux (1660 – 1741), jeho Gradus inzerát Parnassum (“šlápne k Parnassus”), který objevil se v 1725. Tato práce vyložila podmínky “druhu” kontrapunktu, a nabídl sérii cvičení učit se psaní fugy. Fux práce byla velmi založená na praxi Palestrina modálních fug. To zůstalo vlivné do devatenáctého století. Haydn, například, učil kontrapunkt od jeho vlastního shrnutí Fux a myšlenky na to jak východisko pro formální strukturu.
Johann Sebastian Bach často vstoupil do zápasů kde on by byl daný předmět se kterým k spontánně improvizovat fuga na orgán nebo cembalo. Tato hudební forma byla také jasná v komorní hudbě on by později skládal pro Weimar; slavný Koncert pro dva housle v D Minor (BWV 1043) (ačkoli ne contrapuntal ve své celistvosti) má fugal otevření sekci k jeho prvnímu hnutí.
Bachovy nejslavnější fugy jsou ti pro cembalo v Studna-zmírnil Clavier a Umění fugy, a jeho fugy orgánu, který být obvykle předcházen předehra nebo tokáta. Umění fugy je sbírka fug (a čtyři kanovníci) na jediném tématu to je postupně transformované, zatímco cyklus postupuje. Studna-zmírnil Clavier zahrnuje dvě hlasitosti psané v různých dobách života Bacha, každý zahrnovat 24 předehry a páry fugy, jeden pro každého majora a mollový klíč. Bach také psal menší jediné fugy a dané fugy do mnoho z jeho prací, které nebyly fugy na se.
Ačkoli J. S. Bach nebyl dobře známý jako skladatel v jeho celém životě, jeho vliv sahal vpřed přes jeho syna C.P.E. Bach a přes teoretika Friedrich Wilhelm Marpurg (1718 – 1795) jehož Abhandlung von der Fuge (“pojednání o fuze”, 1753) byl velmi založený na práci J. S. Bacha.
Klasické období
Během klasického období, fuga byla už ne centrální nebo vyrovnat úplně přirozený způsob hudební kompozice. Přesto, oba Haydn a Mozart měl periody jejich kariér ve kterém oni v nějakém smyslu “nově objevený” fugal psaní a používal to v jejich práci.
Haydn je nejslavnější fugy mohou být najity v jeho Kvarteta slunce (operace. 20, 1772), který tři fugal finále. Toto byla praxe ten Haydn opakoval jen jednou později v jeho kvartetu-spisovatelské povolání, s jeho finálem operace kvarteta. 50 ne. 4 (1787). Některé ty nejčasnější příklady Haydn použití kontrapunktu, nicméně, být ve třech symfoniích (Ne. 3, Ne. 13, a Ne. 40) to datovat se od 1762 – 63. Nejčasnější fugy, v obou symfonie a v baryton triech, vystavit vliv Joseph Fux pojednání o kontrapunktu, Gradus inzerát Parnassum (1725), který Haydn studoval opatrně. Haydn je druhé fugal období nastalo poté, co on slyšel, a byl velmi inspirovaný, oratoria Handela během jeho návštěv do Londýna (1791 – 1793, 1794 – 1795). Haydn pak studoval Handelovy techniky a vsunuté Handelian fugal psaní do sborů jeho zralých oratorií Vytvoření a Období, také jak několik jeho pozdnějších symfonií, včetně Ne. 88, Ne. 95, a Ne. 101.
Mozart studoval kontrapunkt když mladý s Kaplan Martini v Římě. Nicméně, hlavní popud ke psaní fugal pro Mozart byl vliv Barona Gottfried dodávka Swieten ve Vídni asi 1782. Van Swieten, během diplomatické služby v Berlín, vyžadoval příležitost sbírat tolik rukopisů Bach a Handel jak on mohl a on pozval Mozart studovat jeho sbírku a také povzbudil jej, aby přepsal různé práce pro ostatní kombinace nástrojů. Mozart byl zřetelně fascinovaný těmito pracemi, a psal soubor předpisů pro trio řetězce fug od Bacha Dobře-zmírnil Clavier, představovat je s jeho předehry připustí. Mozart pak zapadl k fugám psaní na jeho vlastní, napodobování Baroque styl. Tito zahrnovali fugy pro smyčcový kvartet, K. 405 (1782) a fuga v C Minor K. 426 pro dva klavíry (1783). Pozdnější, Mozart včlenil fugal psaní do jeho finále Symfonie ne. 41 a jeho opera Umřít Zauberflöte. Části Zádušní mše on vyplněný také obsahovat několik fug (nejvíce pozoruhodně Kyrie, a tři fugy v Domine Jesu; on také zapomenul náčrtek pro Amen fuga který, někteří věří, odkázaný šli po konci Sequentia).
Společná charakteristika klasických skladatelů je že oni obvykle psali fugy ne jako izolované práce ale jako součást větší práce, často jako sonáta-tvořit sekci vývoje nebo jako finále. To bylo také charakteristika opouštět fugal strukturu těsně před koncem práce, poskytovat čistě homophonic rozhodnutí. Toto se nalézá, například, ve finální fuze chóru “nebe prozradí to” v Haydn Vytvoření (1798).
Romantická éra
Začátkem Romantismus éra, psaní fugy stalo se specificky spojené s normami a styly barokní. Ludwig van Beethoven byl obeznámen s psaním fugal od dětství jak jeho důležitou rolí trénink hrál od Studna-zmírnil Clavier. Během jeho časné kariéry v Vídeň, Beethoven poutal pozornost pro jeho výkon těchto fug. Tam být fugal sekce v Beethoven je brzy klavírní sonáty a fugal psaní má být nalezené v sekundě a čtvrtých činnostech Eroica symfonie (1805). Přesto, fugy nepřijaly opravdově centrální roli v Beethoven má práci dokud ne jeho “pozdní období.” fuga tvoří rozvojovou část posledního pohybu jeho operace klavírní sonáty. 101 (1816), a masivní, disharmonické fugy tvoří jeho finále Hammerklavier klavírní sonáta (1818) a operace smyčcového kvarteta. 130 (1825); latter byl později vydáván odděleně jako operace. 133, Grosse Fuge (“Velká fuga”). Také jeho operace klavírní sonáty. 110 a jeho čelová sonátová operace. 102, 2 mají činnosti fugy. Beethoven je poslední klavírní sonáta, operace. 111 (1822) integruje fugal strukturu skrz první hnutí, zapsaný sonátová forma. Fugy jsou také najity v Missa Solemnis a v fináli Devátá symfonie.
Jeden manuál výslovně říkal, že punc contrapuntal stylu byl styl J. S. Bacha. 19. století je záliba v academicism - nastavení forem a norem jasnými pravidly - našel Marpurg, a fuga, být kongeniální téma. Psaní fug také zůstalo důležitou rolí hudební výchovy skrz 19. století, zvláště s vydáním úplných děl Bacha a Handel, a obnova zájmu na hudbě Bacha.
Příklady fugal napsat tam Romantismus éra být nalezený v posledním hnutí Berlioz' s Symphonie Fantastique, a Wagner' s Meistersinger, zvláště trojitá fuga u závěru druhého aktu. Finále Giuseppe Verdi' s opera Falstaff je deset-fuga hlasu. Felix Mendelssohn byl posedlý fugal psaním, jak to může být najito prominentně v Skotská symfonie, Italská symfonie, a Hebrides předehra. V jeho posledním hnutí Pátá symfonie Anton Bruckner psal sekci vývoje ve formě velké dvojité fugy. Nedokončený Finale jeho Devátá symfonie má fuga sekci také. Další skladatel tohoto času, jehož práce je silně ovlivňována fugal strukturami, byl Felix Draeseke. Obzvláště v jeho kostelní hudbě velmi umělé fugy mohly být najity.
Robert Schumann, a Johannes Brahms také zahrnoval fugy v mnoho z jejich prací. Koncová část Schumanna je Kvinteto klavíru je dvojitá fuga a jeho čísla opusu 126, 72 a 60 jsou všechny soubory fug pro klavír (opus 60 umístěný na Bach motiv). Rekapitulace Liszt je B menší sonáta je obsazena ve formě 3-fugato části. Kvazi-Faust hnutí Charles-Valentin Alkan' s Grande Sonate obsahuje divný ale hudebně přesvědčivá fuga v 8 částech. Brahms je Variace a fuga na tématu Handel končí fugou jak laněmi jeho Sonáta čela ne. 1. Ke konci éry romantismu, Richard Strauss zahrnul fugu do jeho symfonické básně, Také sprach Zarathustra, reprezentovat vysokou inteligenci vědy. Sergei Rachmaninoff, přesto, že zapíše svěží poštu-romantický styl, byl velmi zručný v kontrapunktu (jak je velmi evidentní v jeho Večerní mše); dobře známá fuga vyskytuje se v jeho Symfonie ne. 2. Alexander Glazunov psal velmi obtížný Předehra a fuga v D menší, jeho operace. 62, pro klavír.
20. století
Pozdní romantický skladatel Max Reger měl nejbližší vztah s fugou mezi jeho vrstevníky. Mnoho z jeho orgánu práce obsahují, nebo jsou sám fugy. Dva Regera je nejvíce-hrál orchestrální práce, Hiller variace a Mozart variace, končit rozsáhlou orchestrální fugou.
Množství jiných dvacátých staletých skladatelů dělalo rozsáhlé užití fugy. Béla Bartók se otevřel jeho Hudba pro řetězce, Percussion a Celesta s fugou založenou na střídání vzestupný a sestupný páté série. On také zahrnoval fugal sekce ve finálních jeho činnostech Smyčcové kvarteto ne. 1, Smyčcové kvarteto ne. 5, Koncert pro orchestr, a Klavírní koncert ne. 3. Druhé jeho hnutí Sonáta pro sólové housle je také fuga. Český skladatel Jaromir Weinberger studoval fugu s Maxem Regerem, a měl neobvykle snadnou dovednost v psaní fugal. Fuga “polka a fuga” od jeho opery “Schwanda dudák” je příklad.
Igor Stravinsky také začlenil fugy do jeho prací, včetně Symfonie žalmů a Dumbarton duby koncert. Poslední hnutí Samuel Barber' s slavný Sonáta pro klavír je druh “modernizované” fugy, který, místo toho, aby se řídil omezením fixovaného množství hlasů, vyvine předmět fugy a jeho hlavu-motiv v různých contrapuntal situacích. Elliott Carter používá fugu na druhé jeho hnutí Klavírní sonáta (1945 – 1946). V odlišném směru, tónová fuga hnutí Charles Ives' čtvrtá symfonie vyvolá nostalgii po starším, idylickém čase. Praxe fugy psaní cykluje ve způsobu Bacha Dobře-zmírnil Clavier byl udržován Paul Hindemith v jeho Ludus Tonalis, Kaikhosru Sorabji v množství jeho prací včetně Clavicembalisticum opusu, a Dmitri Shostakovich v jeho Předehry a fugy, opus 87 (který, jako Dobře-zmírnil Clavier, obsahuje předehru a fugu v každé tónině, ačkoli pořadí Shostakovich kusů následuje cyklus fifths, zatímco Bach postupoval chromatically). Několik Bachianas Brasileiras Heitor vila-Lobos představovat fugu jako jeden z činností. Ástor Piazzolla také psal množství fug v jeho Nuevo tango styl. György Ligeti psal fugu pro jeho “zádušní mše je” (1966) druhé hnutí, Kyrie/Christe, který sestává z 5-fuga části ve kterém každá část (S, M,, T, B) je následovně rozdělen ve čtyřech hlasech, které vyrábějí kanovník. Melodický materiál v této fuze je totálně chromatický, s melismatic (běh) se rozdělí overlaid na pauzách skákání a použití polyrhythm (rozmanitá simulataneous pododdělení míry), rozmaže všechno oba harmonically a rytmicky aby vytvořil sluchové nahromadění, tak upozorňovat na teoretickou/estetickou otázku příští sekce jak k zda fuga je forma nebo struktura, Ligeti používá formu (vlastně, jeho kontrapunkt) k vytvořit struktura.
Benjamin Britten skládal fugu pro orchestr v jeho Průvodce mladého člověka k orchestru, sestávat z předmětových hesel každým nástrojem jakmile. Leonard Bernstein psal “Cool fugu” jak jeho část hudební Příběh západní strany. Stephen Schwartz napsal píseň od jeho 1974 Broadway hitu Přehlídka kouzla volal “Goldfarb variace” který používá fugu-jako hlasitý kontrapunkt. Hudebník džezu Alec Templeton dokonce psal fugu (zaznamenaný následně Benny Goodman): “Bach jde do města.” kanadský pianista Glenn Gould klidný Tak vy chcete psát fugu?, rozsáhlá fuga zapadla k textu, který chytře vyloží jeho vlastní hudební formu. John Cage psal fugu pro unpitched perkusi které náhrady komplexní rytmické poměry pro klíčové oblasti.
Alan Hovhaness psal velký mnoho fug zaměstnávat starověké režimy, esoterické rytmy a metry a (bytí arménského dědictví) orientální harmonická příchuť — také s rozsáhlým použitím většiny fugal techniky popsaly nahoře.
20th-století psaní fugy prozkoumalo mnoho ze směrů implikovaný Beethoven je Grosse Fuge, a co přišlo být nazývaný “volný kontrapunkt” také jak “disharmonický kontrapunkt.” Fugal technika jak popsaný Marpurg se stal částí teoretického východiska pro Schoenberga dvanáct-posílit techniku. Opravdu, aforementioned Glenn Gould, psal 12-fuga tónu v jeho sonátě fagotu (později zařídil Flute a klavír) v roce 1950. V této fuze, předmět v fagotu později se stojí Answer v klavíru u Tritone. To je důležité poznamenat, že Gould psal tradiční tónový-kanovníci stylu s jeho řadami jak protichůdný k adoptování Webern-jako canonic principy kde řada tónu diktuje frázi vstup.
Je fuga hudební forma nebo struktura?
Rozšířený názor fugy je že to není hudební forma (v pocitu, že, říkat, sonátová forma je) ale poněkud technika složení. Například, Donald Francis Tovey psal to “fuga není tolik hudební forma jako hudební struktura,” to může být představeno kdekoli jako výrazná a rozeznatelná technika, často k zesilování produkce v hudebním vývoji.
Na druhé straně, skladatelé téměř nikdy skládají hudbu v čistě narůstající módě a obvykle práce bude mít nějaký druh celkové formální organizace — od této doby hrubý náčrt daný nahoře, zahrnovat expozici, sled epizod a konečné coda. Když učenci říkají, že fuga není hudební forma, co je obvykle znamenáno je že není tam žádný jeden formální obrys do kterého všechny fugy spolehlivě moci být vhodný.
Rakušan musicologist Erwina Ratz argumentuje, že formální uspořádání fugy zahrne ne jediný uspořádání jeho tématu a epizod, ale také jeho harmonická struktura. Zvláště, expozice a coda inklinují zdůraznit klíč pleťového krému, zatímco epizody obvykle prozkoumají více vzdálených hudebních klíčů. Nicméně, to má být si všiml té chvíle jisté příbuzné klíče jsou více obyčejně prozkoumané v fugal vývoji, celková struktura fugy nelimituje jeho harmonickou strukturu jak hodně jak Ratz by měl nás věřit. Například, fuga nemůže dokonce prozkoumat dominantní, jeden z nejvíce blízko příbuzných klíčů k pleťovému krému. Bach je fuga v Bb od Well zmírnil Clavier prozkoumá příbuzného menší, supertonic a subdominant. Toto je na rozdíl od pozdnějších forem takový jako sonáta, který jasně předepisuje které klíče jsou prozkoumány (typicky pleťový krém a dominantní v ABA formě). Pak, mnoho moderních fug obejde se bez tradiční tónové harmonické lešení dohromady, a jeden seriál použití (hřiště-orientovaný) pravidla, nebo (jako Kyrie/Christe v Ligeti zádušní mši, Lutosławski pracuje), používat panchromatic nebo rovnat hustější harmonická spektra.
Fugy jsou také neomezené v cestě expozice je uspořádána, množství expozic v příbuzných klíčích nebo množství epizod (jestliže některý). Tak, fuga může být považována za kompoziční praxi spíše než kompoziční forma, podobný vynálezu. Fuga, jako vynález a sinfonia, zaměstná základní melodický předmět a protáhne další melodický materiál od toho vyvinout celý kus. Fugal technika je opravdu jen způsob, jak vyvinout kusy zvláštního contrapuntal stylu.
Vnímání a estetika
Fuga je nejvíce komplex contrapuntal se tvoří a jako výsledek, nadaní skladatelé použili to k expresu hluboký. Filozof Theodor Adorno, zručný pianista a interpret Beethoven je hudba, vyjádřil smysl arduousness a také inauthenticity moderní fugy složení, nebo nějaké skládání fugy v současném kontextu, tj., jako anachronismus. Adorno je konzervativní a historicky spojený pohled na Bacha není najitý mezi nejmodernější fugu skladatelé, takový jako David Diamond, Paul Hindemith nebo Dmitri Shostakovich. Nejvíce fugy klasicisty, které mají objevily se po Beethoven jsou ti Felixe Mendelssohn, kdo jako dítě zapůsobil na Goethe a jiní s jeho mistrovstvím v kontrapunktu zatímco improvizuje u klavíru. Ve slovech Ratz, “fugal technika významně zatěžuje tvarování hudebních myšlenek a to bylo dáváno jen k největším geniusům, takový jako Bach a Beethoven, vdechnout život do takový nemotorná forma a dělat tomu posla nejvyšších myšlenek.”
V představovat Bachovy fugy jak mezi největší contrapuntal prací, Peter Kivy poukáže na to “zdůraznit sebe, od času ven mysli, byl spojený v myšlení hudebníků s hluboký a vážný” a dohaduje se o tom “tam vypadá, že je nějaké rozumné zdůvodnění pro jejich dělání tak.” protože cesty fuga je často učena, forma může být viděná jak sušit a naplněný namáhavýma technickými cvičeními. Termín “fuga školy” je užitá na velmi přísnou formu fugy to bylo vytvořeno usnadnit učení.
Jiní, takový jako Alfred Mann, dohadoval se o tom psaní fugy, tím, že zaostří kompoziční proces vlastně se zlepší nebo ukázní skladatele k hudebním myšlenkám. Toto je příbuzné názoru, že omezení vytvoří svobodu pro skladatele, tím, že zaměří jejich úsilí. On také poukáže na to psaní fugy má jeho kořeny v improvizaci, a byl, během barokní, dělal jako umění improvisatory.
Externí odkazy
- Stahovatelný PDFs J.S. Bach je dobře-zmírnil Clavier na Mutopia
- Analýza studny-zmírnil Clavier (vyžaduje Shockwave)
- Teorie na fugách
- Fugy a soubory fugy